utdrag ur Det dolda protokollet av Gunnar Sandin Följande sidor utgör två slutkapitel i Det dolda protokollet: Om konventioner i estetisk handling - en studie i ord/bildkombinat.. Texten är en del av att forskningsarbete på avdelningen Formlära/Theoretical & Applied Aesthetics, Institutionen för Arkitektur, Lunds Universitet. Den kan i sin helhet beställas som bok (150 kr) genom att maila eller faxa postadress till gunnar.sandin@arkf.lth.se, fax +46 46 222 0120. Dubbelt uppdrag Vi har sett, i bl.a. Mitchells analys av ikonofobins sätt att argumentera, hur en (ibland omedveten - ibland fördomsfull) inställning kan förstärkas genom att reducerande argument om bild byggs på varandra och ansluter till andra (politiska, sociala, etc.) diskriminerande argument. Jag skall förbereda det sista kapitlet med ett exempel där ordets och talets förstärkande förmåga istället kopplas till viljan att samverka med bilden och därigenom medverkar till produktion av flera samtidiga perspektiv. Det talade språket existerar både som instans av språknormen (betydelsen är densamma nu som då) och som faktiskt tal (betydelsen uttrycks i tillfället). Dessutom kan själva uttalet vara polyperspektiviskt; man kan i yttrandet uttrycka flera saker samtidigt och få en förstärkning betingad av att olika berättande perspektiv samverkar. Den ryske kulturanalytikern, språkvetaren, mm. Boris Uspenskij utreder i Poetics of Composition en mängd typer av sammanfallande perspektiv (författarens, de ingående figurernas, de narrativa omständighetrnas, rummets, etc.). I en analys av hur två perspektiv, den talandes och den omtalades, sammanfaller i en talakt, visar Uspenskij till en episod i Dostojevskijs Anteckningar från Döda huset där en anklagad mördare berättar hur han skar halsen av sitt offer. Dostojevskij låter mannen använda ett i stunden skapat ord, tilisnu (ungefär: Jag skar), som när det uttalas anger en ansiktsmimik som samtidigt visar hur offret reagerar på smärtan vid våldet. Den anklagade ställer sig därmed samtidigt i mördarens och offrets position*108. Andra exempel på en sådan koncentration av dubbla perspektiv är, för att ta Uspenskijs exempel, då man nickar samtidigt som man ställer en fråga och därmed i sin fråga visar den andres förväntade svar, eller då man viskande säger "Katten rör sig så tyst" och därmed anger inte bara sin egen position i berättandet utan kattens position i handlingen. I Uspenskijs "maximala koncentration av olika perspektiv"*109 som en formell kompositionsprincip, finns en rik källa till utvidgning av perspektivförståelse, men man bör i detta sammanhang också nämna en risk: Om en sådan differentiell princip stödjer en konstnärlig handling finns ett moment som visserligen förstärker meddelandet, men som också hotar verket genom att det löper risk att överdetermineras eller karikera sig självt. Överdrift och samverkan i syfte att nå förstärkning, utgör inslag i det vi kallar redundans. Redundansens förekomst i estetisk intention och komposition är, som vi skall se, ett spel på flera plan.*110 *108) Boris Uspenskij, Poetics of Composition, Berkely and Los Angeles, 1973, p 40. Då Uspenskij i det här nämnda exemplet fokuserar på integrering av två synpunkter i ett och samma ord använder han sig av och reagerar på språk- och gestanalyser gjorda ett halvsekel tidigare av respektive F.F. Zelinskij och V. Shklovskij. Zelinskij analyserade exemplet med tilisnu med viljan att ange ordets fonetiska egenskaper till den anklagades uttal snarare än till det ljud som uppstår då kniven används. Uspenskij betonar mimiken - Zelinskij fonetiken. Uspenskij utgör tillsammans med Jurij Lotman en förgrundsgestalt i den s.k. Tartu-skolan, en av de semiotiskt orienterade polerna i modern kulturanalys. Hos Zelinskij, t.ex. i hans studium av Wilhelm Wundt, finns en länk mellan tysk och rysk formalism (jfr diskussionen om verkets "inre" och "yttre" egenskaper i fotnot 6). *109) Ibid. s 39. Detta är rubriken på det avsnitt i Poetics of Composition som beskriver denna funktion. *110) Vi kan också erinra oss de samverkande perspektiven i det inledande kapitlets kombinat. Redundans (+ & -) En vanlig estetisk regel är att inte överdriva, att inte göra mer än nödvändigt, d.v.s. inte mer än verket kräver. Den visar sig i olika praktiska fall: för att behålla tempot i filmen låter man repliken sägas en gång och tydligt; för att fortsätta förbrylla skall det utställda objektet inte förklaras i andra termer; byggnadens fasad skall inte övertydligt poängteras. Det övertydliga anses fult. Omtagningen är inte önskvärd. Vi har här att göra med den estetiska konvention som ifrågasätter det överflödiga. Men detta är givetvis inte en allenarådande konvention. Både överflödet och omtagningen används som konstnärliga grepp. Dessutom finns i de språkliga och mediala redskap som står till hands en immanent överflödighet, nämligen redundans. Jag skall i detta sista kapitel ställa frågan: Är det önskvärt eller ens möjligt att undvika redundanta inslag i estetisk handling? *111 *111) I klassisk retorik var redundans beteckningen på den felaktiga överdrift som uppstår i användandet av för många stilfigurer, alltså en försyndelse mot brevitas, det korta och precisa framförandet. I engelskan förekommer ordet redundant naturligt i det vardagliga språket och betyder oftast överflödig. I svenska språket är ordet redundant vanligtvis, och med semantiska förskjutningar, knutet till olika fack, typ språkvetenskap, informationsteori, matematisk statistik och psykologi. Man säger t.ex att ett språk är redundant då det finns synonymer, flera ord för samma sak, eller då det finns pleonasmer, d.v.s. ord som kan uteslutas utan att meningen går förlorad. I ett informationsflöde är den information redundant som faktiskt finns (med som säkerhet) i överföringen, men som inte utgör själva meddelandet. Ett exempel på förflyttning av redundansbegreppet mellan olika discipliner (informationsteori och psykologi) är rapporten Redundancy and Inference Behaviour av K. Armelius och B-Å Armelius, Umeå Psychological Reports no 102, 1976. Att undvika redundans kan vara en hållning vid genomförandet av ett verk, en hållning som innebär att oavbrutet i skapandet vara på vakt mot överbestämningar. Tillkommande inslag skall inte upprepa tidigare inslag. En sådan återkommande avvägning och estetisk princip kan verkställas i t.ex. avskalningens repetition: att kontinuerligt eller återkommande avlägsna det som inte behövs. Men i denna repetitiva strategi lurar en annan typ av redundans - en redundans i tiden - en (undvikandets) kod som dyker upp igen och igen och som lämnar spår i verket. I försöket att undvika en typ av redundans lämnas rum åt en annan; en kompositorisk överbestämning kan komma att ersättas av en rekursiv reduktion. I en upprepning kan man fokusera på den förändring som varje repetitivt moment ger upphov till*112. Ideologiska strömningar har i repetitionen av sig själva drag av redundans. Modernismen kan definieras som rekursionen av nya rörelser. (Detta är kanske dessutom modernismens tydligaste sammanhållande karaktärsdrag.) Det intressanta här, i fallet modernism och i det allmänna fallet, måste dock vara att se vilka skillnader och moduleringar repetitionen skapat på vägen*113. *112) Gilles Deleuze gör detta i sin genomgång av veckningens estetik t.ex. då han framhåller skillnaderna mellan succesiva händelser i den böjda linjen, händelser som i varje ny position längs linjen beskriver rummet med ett nytt perspektiv. Se Le Pli: Leibnitz et le Baroque, Paris, 1988 (The Fold: Leibniz and the Baroque, London, 1993). *113) Reflektioner kring modernismen som rekursivitet görs i t.ex. Göran Sonesson, Approches to a Lifeworld core of pictorial rhetoric, ur VISIO, 1,3 automne 1996 - hiver 1997 s. 50 och Lars-Henrik Ståhl, (-): Den utpekande gesten i Tre texter om förskjutningens estetik, Lund, 1995, där modernitetens fönyelsedrift länkas till idén om metafysikens ständiga uppdykande. Då vi ger överdriften positiv kulturell laddning och framhåller kvaliteter som rikedom, extravagans, slöseri och härlighet - då produktion präglas av ymnighet, som under den barocka veckbildningens hausse - då kan det förefalla vara själva redundansen, sedd som positiv överflödighet, som är den rådande estetiska principen. Om det säkrande överflödet inte längre endast är en förstärkningsprincip i en estetisk handling utan är själva ändamålet i denna handling, vad får vi då? Excess? I produktion av överflöd för vältrandets, förbrukningens eller den oåtergäldbara gåvans skull, råder irreversibla principer.*114 Redundans, sedd som den groteskt kvantitativa påbyggnadens princip, ges i en sådan ekonomi positiv och framskjuten status. I det barocka tänkandet är dock inte överflödet som sådant ett tillräckligt motiv. Intresset är här också riktat kvalitén i de förändringar av perception som inträder med (följandet av) veckbildningarna.*115 I de flesta sammanhang står det redundanta för det som kan uteslutas utan att det väsentliga går förlorat. Att bli förklarad redundant är att utnämnas/utlämnas till något som inte längre behöver medverka.*116 I den sociala uteslutningen, vare sig man verkställer eller mottager den, vare sig man drabbar eller drabbas, ligger en drastisk förändring av tillstånd. Uteslutningars motiv är blandade, men motiveras sällan med de estetiska övervägningar som kan vara en del av beslutets bakomliggande komplex: preferensen bakom avskedningen; fördelen med hög arbetslöshet; det passande som motiv i skilsmässan; frånvaron av resonemang vid etnisk urskiljning; etc. Hur ofta förklaras den överflödige som bricka i estetiska spel? Förvaltaren av det estetiska kapitalet i en social konstruktion (en stat, ett företag, etc.) hejdar sig i regel inte vid att passivt bedöma en skönhetsfaktor och väjer heller inte för det estetiska beslutets konsekvenser; värderingen omsättes i handling. *114) George Bataille ser i Den fördömda delen, Stehag, 1991, excessen som en ekonomisk funktion starkare än balansen och bokföringen. Excessen kan t.ex. vara styrd av driften, eller syftet, att överträffa en gåva med en större gåva. I en irreversibel ekonomi får vi inte tillbaks det vi spenderar utan erhåller något outbytbart. *115) Deleuze gör sig i Le Pli, med Leibniz, till neobarockens filosof, och sätter rörelseutvecklingens funktion i första rummet och får så en modell för det barocka perspektivet och tankens fortgång som skiljer sig dels från den räta linjens princip, dels från ett fast perceptuellt subjekt. Deleuze tar m.a.o. avstånd från Descartes och renässansperspektivet. Se Le Pli, de första tre kapitlen. *116) I engelskan används ordet redundancy specifikt, också i vardagligt tal, då det handlar om uteslutning från arbetsmarknaden: To be declared redundant är detsamma som att avskedas. Att bli förklarad överflödig kan jämföras med det värdeutslätande uttrycket: få besked om uppsägning (av det kontrakt som är upprättat mellan arbetsgivare och arbetstagare) eller det skenbart positiva: bli friställd. Det redundanta är det överflödiga, men det är också det nödvändiga överskott som behövs för ett systems förmåga att överleva som sådant, att säkra sig självt. I det verbala språket och i digital informationsöverföring är det betydelse som skall säkras med redundansens hjälp. De bitar av information, som inte utgör själva meddelandet men som kan användas för säkring av meddelandet är överföringens redundans.*117 I digital teknologi t.ex., är detta manifesterat, osynligt för den normale användaren, som extrabitar medföljande varje enskild transmission. En maskin kan hantera så mycket redundans som dess minne tillåter (den tråkas inte ut). Kanske är redundans ett så oundvikligt inslag i all kommunikativ aktivitet att vi, i ett görande, måste tala om pre-redundans och post-redundans för att urskilja moment möjliga att angöra och påverka.*118 Med denna dikotomi föreställer jag mig förloppet strax före och strax efter den bestämning av betydelse som redundansen medverkar i. Om vi ser redundansens verkan som en händelse, d.v.s. som den tillståndsförändring där något blir bestämt, så präglas ett pre-redundant tillstånd av osäkerhet. I pre-redundans råder öppenhet, vaghet, obeslutsamhet, brus, störningar och avbrott. Driften här är att fastlägga löst drivande element och det estetiska resultatet beror av hur denna drift hanteras. Den kan t.ex. omsättas med syftet att inte leda till betydelse på det förväntade planet. I estetisk verksamhet kan man operera med detta pre-redundanta tillstånd och t.ex. manifestera själva utvecklingen fram till bestämningen som ett självständigt resultat.*119 I ett post-redundant tillstånd råder bestämning, men även risk för överbestämning, vars konsekvens är en ny omformation. I ett program, dvs. i något som är formulerat före en realisering, präglas det post-redundanta tillståndet av tillfredsställelse, ända tills en ny störning (av förutsägbar art) kan detekteras som ett pre-redundant tillstånd. I en realitet, t.ex. i en skapande situation, alltså i det tillstånd som egentligen inte bryr sig om programmets existens, råder snarare ambivalens i det post-redundanta; det är omöjligt att omedelbart veta om bestämningen, den nyss inträdda redundansen, främjade sitt syfte. Detta tillstånd behöver inte utfalla som tillfredsställelse utan som t.ex. skepsis eller fortsatt fluktuation.*120 *117) Jämför exemplet "tilisnu" i kapitlet Dubbelt uppdrag (Uspenskijs samverkande perspektiv), samt, i kapitlet Symbolerna utvikta, Peirces exempel med samtalet mellan två människor som en kooperation av symboler, ikoner och index, där de båda senare teckentyperna fungerar som assistenter till språkets konventionella egenskaper (citat fotnot 64). *118) Jämför redundans vid arbetslöshetstillfället; före och efter uppsägningen. *119) I artikeln Under Design , i Forskningen Fortsätter..., Lund, 1995, framhåller jag bl.a. obestämningens princip som ett alternativ till usability-orienterad designstrategi. *120) Att hålla en betydelse öppen, imeningen låta en viss vaghet råda, är en av kvaliteterna i Öyvind Fahlströms signifigurationsteori, en semiotik som utvecklades i början av 50-talet för att sedan följa Fahlström i hans konstnärsskap. Ett av koncepten i denna teori är konglomeratbetydelse, en blandning av antydda betydelser som varken är figuration eller nonfiguration. I konglomeratbetydelsen undviks det "stum-fixa emblemet" och istället framhålls "fasen i ett skeende". Fahlström tänkte sig detta som ett sätt att se bl.a. målningar som en slags tecken med rörlig framtid och tillfälliga fixeringar: "målningen kan inte fattas som helhet i en blick. Den måste fattas som en rad situationer och skeenden, fria, ingripande i andra, lösgörande sig ur andra, inkapslade i större. Med ett sådant sätt att se blir de flesta formbildningar, även de minsta, inte något som 'är' utan något som 'håller på att'". Citaten är från manuskriptet Signifiguration - om ny andlighet i konsten, 1959. Det publicerades aldrig i sin helhet, men finns i Karin Fahlstöms donation, Kungliga Biblioteket, Stockholm. Källa: Lars Hjelmstedt, Kraftzacken och spårspiralen: om Öyvind Fahlströms signifigurationsteori i Ord & Bild, 1-2+CD/1998. Angående obestämningen som strategi se också Gunnar Sandin & Lars-Henrik Ståhl, Kosmoletto: Design as an act of performance, artikel i Semiotics around the world: Synthesis in Diversity: Proceedings of the Fifth Congress of the International Association for Semiotic Studies, ed. I Rauch & G F Carr, Mouton de Gruyter, Berlin/New York, 1997. Kosmoletto anger här dels en akt, dels en hybrid-figur i akten, som har sina egenskaper hämtade från figurer i operan Rigoletto samt tidig rysk rymdfart. I den statistiskt präglade informationsteori som ägnar sig åt variation i en kodad dimension (i motsats till sammanhang där kommunikationens mångfaldighet behålls) är redundans ett skydd mot brus, alltså mot det som hotar meddelandet. I en transmission skickas en egentligen överflödig informationsmängd iväg på samma nivå som meddelandet självt, men används endast vid störningar. Redundans är m.a.o. potentiell information, associerad mera med det som skulle kunna sägas än med det (brusiga) som faktiskt sägs. Avvägningen mellan faktisk och redundant information är en central balans i transmissionsekonomier. En förskjutning av vokabulären inom informationsteori (eller dess tillämpningar och släktingar) har medfört att redundant ibland likställs med säker (eller statistiskt pålitlig). Så kan vi t.ex. i introduktionen till en rapport som behandlar reparationstid hos driftsäkra komplexa system, läsa: There are systems that simply must function. A collapse in e.g. a power supply station could cause considerable damage to society. [...] It is therefore not surprising that such systems are constructed to be redundant; it is vital that they can meet the most rigorous safety demands.*121 I vissa tolkningar av informationsteorins sätt att använda begreppet redundans slätas betydelsen ut intill oigenkännelighet. Exempel på sådana semantiska glidningar är då redundans får betyda t.ex. struktur, säkring av hög kvalitet eller t.o.m vara ekvivalent med mening. I en avhandling om arkitekturens språk kan man läsa: Ett annat ord för redundans är mening. Kommunikationens väsen är att möjliggöra sig själv genom att skapa mening, ge form, åstadkomma redundans.*122 *121) Björn Järvheden, Will my redundant system collapse? A reliability problem, Dept of Statistics, Stockholm, 1979, sid 1. *122) Detta exempel är ur avhandlingen Husens Språk av Kaj Nyman, Nordplan, Stockholm, 1989 s. 249. Citatet verkar vara delvis ett citat av, delvis en inspiration från Gregory Bateson. Inte ens då jag försöker läsa detta avsnitt som ett slags vändande grepp, kan jag få ut något annat än en förnimmelse av övervärdering av informationsteorins begreppsapparat. Förhållandet mellan mening, kommunikation och redundans är förvisso något att ständigt ifrågasätta - men då dessa begrepp görs till ett med varandra blir konsekvensen att man placerar överföringens instru-mentala perspektiv i centrum. (Man löper risk att positionera sig som en sorts verkmästare inuti själva transmissionen.) Citatet ovan är saxat ur ett resonemang som, i sin helhet på ett mera nyancerat sätt, behandlar redundansens förekomst i arkitekturens (historiskt manifesterade) mönster. I arkitektur förekommer redundans i skepnad av de frånvarande och förgivettagna strukturer som gör det möjligt att fortsätta det arkitektoniska uppdraget *123, eller att gissa en tillhörighet hos en byggnad genom att fylla i resten själv, givet några enstaka element eller en ungefärlig form. Även i bildsammanhang kopplas redundans till säkerhet, förväntning, och norm; visuell retorik beskrivs i viss bildsemiotik som element i en bild, eller enstaka händelser i en följd, som bryter mot en förväntning, en norm. Det retoriska inslaget i en bild eller bildföljd skapar ny mening, eller snarare modulerar en mening som redan är där.*124 Vi kan uppfatta ett normbrott just för att normen är det förväntade, och retoriken bildar mening i normbrottet genom att förväntningen försöker hålla oss kvar i det normala flödet. Betydelse uppstår här eftersom redundansen (d.v.s. den erfarenhet vi intuitivt vill fylla i med) "inte stämmer". Kvalitet i en allmän förmedlingsakt kan inte bestämmas på förhand, genom att t.ex. förutsäga meddelandet som något isolerat. Kvalitet i en mångdimensionell mening kan m.a.o. inte programmeras. Meddelandet beror också av "kanalens" tillfälliga egenskaper och omgivning. Ser vi kvaliteter som neutrala, isolerade egenskaper, alltså egenskaper som systematiskt kan listas, kan vi också, som i transmissionssammanhang, låta en redundans säkra meddelandet, dvs. låta information utöver själva meddelandet ta hand om trovärdigheten i överföringen. Men då har vi också begränsat oss till att beakta världar där all typ av information kan delges på samma implementära nivå. Om vi på detta sätt talar om kvalitet och säger att kvalitet har med bestämning av värde att göra, så kan vi, endast för att vi har en överenskommen värdeskala, tala om hög och låg kvalitet. Om värde däremot är integrerat i själva yttrandet som en axiologisk inställning från den yttrande, och som en förväntan om ett svar-vilket-som-helst, får vi ett kvalitetsbegrepp som inte låter sig kategoriseras i en på förhand sammanställd form. *123) Jämför Peter Eisenmans beskrivning av övertagandet (av det klassiska) i representation av arkitektur (i kapitlet Symbolerna utvikta). *124) Se Sonesson, Approches to the Lifeworld Core of Pictorial Rhetoric, ur VISIO, 1,3 automne 1996 - hiver 1997, s. 50. Sonesson framhåller skillnaden mellan redundans och förväntan [expectancy] samt anför det senare som ett mer adekvat begrepp att använda i diskussion om normbrott (retorik). Detta som en reaktion på hur man i Julien Greimas efterföljd kopplar samman redundans och norm (isotopi), exempelvis i Groupe µ, Rhetorique de la poésie, Bruxelles, 1977, eller Traité du signe visuel, Pour une rhetorique de l'image, Paris, 1992. Att säkra en kvalitet av komplext slag har förmodligen mera med förtroende (trust) än med redundans att göra. Förtroende förknippas, liksom redundans, ofta med (för)säkring; då två eller flera parter skriver under ett kontrakt, genomför en transaktion eller ett gör ett sammangående, föregås beslutet ofta av säkerhetsmaximering. Det kommer dock alltid att återstå något som inte låter sig (för)säkras och som förtroendet måste ta hand om. Att säkra en genomgripande kvalitet bygger därför på överenskommen osäkerhet och acceptans av hemlighet. Eftersom information och redundans förekommer på samma artikulationsnivå (t.e.x. som ord i alfabetet eller som binärt kodad elektricitet i en ledning) är båda underställda författaren till det protokoll som bestämmer ordnandet av kod. Liksom romanförfattaren vet mer än sin huvudperson,*125 så finns i de mediala begränsningarna av kommunikation konstituerande faktorer som på meddelandets nivå är dolda eller hemliga. Liksom en utsaga är beroende, inte bara av själva yttrandet, utan av konvention, så är också den osynligt närvarande redundansen det. *125) Mikhail Bakhtin, Author and Hero in Aesthetic activity, publicerad som den andra och långa essän i Art and Answerability, University of Texas Press, Austin, 1990, s. 12ff.